王昌龄（约698—757年），字少伯，京兆长安（今陕西西安）东谈主，一说太原东谈主，盛唐著名边塞诗东谈主。他早年贫瘠哥也色中文娱乐，开元十五年（727年）进士登科，历任通知省校书郎、汜水尉、江宁丞，晚年因事贬龙标尉，世称“王江宁”或“王龙标”。

王昌龄以七言绝句配置最高，被后东谈主誉为“七绝圣手”，其诗题材粗拙，尤以边塞诗、宫怨诗和送别诗著称。动作边塞诗派代表东谈主物之一，他与高适、岑参王人名，对中晚唐及后世绝句创作影响深切。现有诗180余首，收录于《全唐诗》。

本文王昌龄的五首诗作：《采莲曲》以灵下笔触描画夏令采莲青娥的活力与荷塘生机，展现江南水乡的诗意。《送柴侍御》看似轩敞实则情深，借沅水青山明月等景物，抒发对友东谈主的惜别与宽慰。《闺怨》则细致描画了春日闺妇登楼见柳而顿生悔意的心理变化。《送魏二》以醉别起笔，通过江楼橘柚、江风细雨等意料，衬托出浓厚的离愁别绪，余韵悠长。《龙标野宴》虽作于贬谪之地，却展现了诗东谈主旷达的心理。

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荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸双方开。

乱入池中看不见，闻歌始觉有东谈主来。

王昌龄的《采莲曲》是一首灵动的小诗。它只须四句、二十八字，却把夏令荷塘的生机与青娥的活力和会在一齐。

首句“荷叶罗裙一色裁”用玄机的视觉空想开篇。诗东谈主莫得说罗裙像荷叶，而说荷叶和罗裙就像归并匹绿绸剪辑而成，让江南水乡的普通劳顿充满诗意。

第二句“芙蓉向脸双方开”增添了俏皮感。荷花仿佛朝青娥的脸庞怒放。到底是东谈主面映花，也曾花颜衬东谈主？就像当代摄影师捕捉到的特写镜头，粉颊与红瓣相互照映。

后两句的叙事视角特地精妙。当青娥们笑着躲进莲丛时，不雅者只看到摇曳的碧叶红花。此时，“乱入”二字用得恰到平允。它既描画了荷叶翻卷的动作，又暗意了不雅者头晕眼花的表情。直到清越的歌声穿透荷香，才发现动荡的并非莲影，而是青娥灵动的身影。这种“闻声寻东谈主”的写法，如杜审言的“忽闻歌古调，归想欲沾巾”，但王昌龄处分得更富游戏根由。

与李白《采莲诗》中的“笑隔荷花共东谈主语”相比，王昌龄的构想更含蓄。李白让采莲女耐久在场，而王昌龄让她们时隐时现，就像水墨画中的“留白”。她们半真半假的好意思感，就如江南园林中的“移步换景”。若是画家要推崇“闻歌始觉有东谈主来”的境界，大要会在满纸荷香中含糊点缀几缕朱砂色裙裾，再添几笔飞白的涟漪来暗意歌声的震荡。

诗中还暗含着四季循环的意味。当杜甫在《绝句》中写“沙头忽见眼相猜”时，王昌龄已将东谈主物融入当然。而温庭筠咏牡丹时写的“欲绽似含双笑”，这种拟东谈主手法也许受到了启发。王昌龄的精好意思在于不刻意比较，而让罗裙与荷叶、笑靥与芙蓉在不雅者眼中当然重复。这种“不似之似”正是古典好意思学的精髓。

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沅水通波接武冈，送君不觉有离伤。

青山一谈同云雨哥也色中文娱乐，明月何曾是两乡。

《送柴侍御》是一首看似轩敞却暗含深情的送别诗。诗中“沅水通波接武冈”一句，用“通波”与“接”字勾画出江水连续、两地仿佛比邻的表象，名义上显得松开明快，实则阴事玄机的心想——诗东谈主试图用地舆上的亲近感冲淡折柳的苦涩。这种写法与张九龄的“相知无遐迩，万里尚为邻”不约而同，都是通过诽谤心理距离来抚慰离愁。

第二句“送君不觉有离伤”号称全诗最耐东谈主寻味之处。乍看像是寡情之语，细品却藏着诗东谈主的温雅：被贬龙地点王昌龄本已身处困境，靠近友东谈主远行，他礼聘将伤感深埋心底，用故作瑰丽的姿态宽慰对方。这种“以乐景写哀情”的手法，恰似李清照“怕郎猜谈，奴面不如花面好”的婉转心想，把浓烈情谊包裹在漠然语句中。

后两句“青山一谈同云雨，明月何曾是两乡”如清泉击石，迸发出惊艳千古的妙想。诗东谈主将视野投向当然：延绵的青山分享云雨滋补，洁白的明月普照地面，这些不朽的当然意料被赋予情面温度。特等“同云雨”三字，既暗合杜甫“夜雨剪春韭”的温馨场景，又如李商隐“何当共剪西窗烛”的盼愿，把空间进攻化作情谊共识的纽带。而“明月何曾是两乡”的反问，较之苏轼“沉共婵娟”的直述更显摇曳生姿，仿佛能看到诗东谈主指着明月对友东谈主浅笑安危的神气。

值得提防的是，这首诗出生于王昌龄宦途失落之际。被贬龙地点遭受如同范仲淹笔下“迁客骚东谈主”的境况，但他并未耽溺于个东谈主悲苦，反而在送别诗中展现出“洛阳亲一又如相问”般的磊落胸襟。这种将小我离愁升华为大我情感的笔法，与白居易“同是海角陷落东谈主”的感触造成显着对比，更多了份瑰丽的聪惠。

全诗话语看似约略却处处心裁。“通波”“接”等动词的精确讹诈，让翰墨产生画面流动感；“不觉有离伤”的辩说句式，恰似王维“西出阳关无故东谈主”的欲说还休，都需要读者细细咂摸材干体会其中况味。这种“片言只语”的特色，正是盛唐诗歌“净水出芙蓉”好意思学追求的生动体现。

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闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

《闺怨》是一首以春日为布景，描画少妇心理变化的七言绝句。全诗仅四句，却如一幅细致的工笔画，将东谈主物从灵活到顿悟的情谊升沉娓娓谈来，号称“七绝圣手”的匠心之作。

“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼” （注：“凝妆”读níng zhuāng，意为盛装打扮；“翠楼”指华好意思的楼阁）。诗的开篇看似轻快：深闺中的少妇底本无虑无忧，趁着春光适值，经心梳妆后登上高楼赏景。这里的“不知愁”并非麻痹，而是未经世事的单纯——她大要曾觉得丈夫追求功名（“觅封侯”）是荣耀之事，甚而带着几分青娥的风景。诗东谈主用“春日”与“凝妆”衬托出明媚的氛围，与后文的“悔”造成热烈反差，这种先扬后抑的手法如同乐曲中骤降的音符，已而叩击东谈主心。

“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯” （注：“陌头”读mò tóu，指路边）。升沉藏在“忽见”二字中：路边杨柳新绿闯入眼帘，底本寻常的春色却成了情绪的引爆点。古东谈主折柳赠别，柳丝依依恰似离愁缠绕。此刻的杨柳不仅是当然景物，更成了孤单的隐喻——田间踏青的成双身影、柳色年年如旧的恒常，反衬出少妇形摄影吊的独处。她猛然惊觉，当初饱读舞丈夫求取功名的礼聘，竟让我方堕入“高楼独倚”的境地。一个“悔”字，如石子投湖，荡开无尽涟漪：是对虚荣的反想？是对时光虚度的怅惘？抑或是对聚少离多的不甘？诗东谈主未明说，却留给读者回味的余步。

王昌龄的精好意思之处，在于以“小景”写“大情”。诗中无一句直诉哀怨，仅通过“登楼—见柳—生悔”的普通片断，便打开唐代社会的一角：若干男人为功名远赴边塞，若干女子在锦绣闺房中数尽春秋。这种“闺怨”不仅是个情面感，更暗含对时期价值的叩问——封侯之梦与长相厮守，究竟孰轻孰重？少妇的悔意，正是对“觅封侯”这一社会习惯的无声抗议。

若与同类题材对比，更可见此诗独有。如金昌绪《春怨》写“打起黄莺儿，莫教枝上啼”，是憨直残忍的坚信；李清照“此情无计可排斥”是痛心百转的倾吐。而王昌龄笔下的少妇，却在一瞬的顿悟中显显露成长的分量：她从“不知愁”的灵活，走向识尽愁味谈的知晓，这份知晓里既有阻难，也有醒觉。

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醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。

忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。

王昌龄的《送魏二》是一首极富韵味的唐代送别诗。全诗仅有四句，却通过细致的景物描写与虚实相生的艺术手法，将离愁别绪写得余韵悠长。让咱们循着诗句的端倪，回味诗东谈主藏在字里行间的深情。

首句'醉别江楼橘柚香'（橘，jú；柚，yòu）如画卷逐渐张开：临江高楼上，橘柚闇练时节的幽香沁东谈主心脾，主客在酒意微醺中话别。这'醉'字用得极妙，既暗含'劝君更尽一杯酒'的殷勤，又暗意着'借酒浇愁愁更愁'的别绪，如贾至'本日送君须尽醉'的典故。次句'江风引雨入舟凉'中，'引'字号称诗眼，仿佛看见秋风殷勤地牵着细雨，将寒意送入友东谈主的船舱。这与柳永'荒僻清秋节'的境界不约而同，凉意既是体魄感受，更是心头味谈。

若按老例写法，后两句本该直吐胸襟，但王昌龄却笔锋一溜，以'忆君'二字架起时空的桥梁。他遥想友东谈主孤舟夜泊潇湘（xiāo xiāng）时，蟾光如水渗入船舷，两岸猿声穿透梦幻。这里的'清猿'（qīng yuán）啼鸣与李白'两岸猿声啼不住'遥呼相应，更添路径孤寂。诗东谈主不写我方如何想念，反而描画友东谈主明天的凄沧场景，这种'对写法'让想念有了双向流动的温度。末句'梦里长'的'长'字尤其耐东谈主寻味，既指猿声萦绕的时长，也暗喻离愁的绵延持续。

全诗最动东谈主处在于虚实相生的章法。前两句实写饯别场景：橘柚飘香本应温馨，却因'醉别'增添酸楚；江风引雨看似当然，实则阴事'凉'透心扉的别情。后两句虚写别后光景：潇湘月夜是联想，清猿入梦是揣度，这种时空的突出恰似李商隐'何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时'的匠心。诗东谈主通过虚实交汇的笔触，既拓展了诗歌境界，又让离愁超越了时空截止，产生'海角共此时'的共识。

值得一提的是，诗满意料的礼聘颇具深意。橘柚动作南边嘉木，在屈原《橘颂》中早有梗直之喻，此处既点明时令，又暗含对友东谈主品格的讴颂。江风细雨本是江南常见之景，经诗东谈主妙笔点染，化作牵衣欲留的预备。而潇湘动作文东谈主骚人属意的意料，自屈原以来便承载着羁旅愁想，诗东谈主信手拈来，不着萍踪地将个情面感融入文化长河。

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沅溪夏晚足冷风，春酒相携就竹丛。

莫谈弦歌愁远谪，青山明月不曾空。

王昌龄的《龙标野宴》作于他被贬谪至龙标（今湖南洪江）时辰，虽身处困境，诗中却不见恼恨之气，反以极新旷达之笔勾画出一幅夏夜野宴图。

首句“沅溪夏晚足冷风”（沅溪：yuán xī）描画了夏令傍晚的清冷景致。沅水潺潺，晚风拂面，一个“足”字既点出冷风之舒畅，又暗含诗东谈主对当然赠给的满意感。次句“春酒相携就竹丛”更添逍遥——友东谈主携春酿共赴竹林，竹影摇曳中，酒香与草木清气交汇。这里的“相携”“就”二词看似放浪，却披显露魏晋名士般的瑰丽。竹林意料令东谈主逸猜测嵇康、阮籍的雅会，但王昌龄的约聚少了些孤傲，多了份炊火气。

后两句笔锋微转：“莫谈弦歌愁远谪，青山明月不曾空。”抚琴而歌时，友东谈主大要在琴音悦耳出了贬谪之愁，但诗东谈主以“莫谈”二字截断愁想，仿佛挥袖扫去黑暗。他举目所见，青山巍然，明月朗照，二者如同亘古不变的至好，从未因他的际遇而缺席。这种“不曾空”着实定，既是诗东谈主对当然的相信，更是其精神天下的投射——他将青山明月视为东谈主格的化身，在野堂失落中找到了依托。

值得提防的是，诗中的旷达并非强颜欢跃。同期期《送柴侍御》中“青山一谈同云雨，明月何曾是两乡”，以及李白寄给他的“我寄愁心与明月”，皆可印证王昌龄对明月的特殊情谊。在龙标，他常以明月佐酒、青山为伴，这种与寰宇对话的阵势，恰似陶渊明“采菊东篱下”的欢跃，又带着唐东谈主特有的粗莽。

诗中“弦歌”暗含典故：孔子困于陈蔡时弦歌不辍，王昌龄借此既自喻境遇，又以圣贤的舒缓自勉。而“青山明月”动作全诗诗眼，不仅化用了谢朓“山水含清晖”的清丽，更赋予当然景物东谈主格力量——它们不因东谈主的境遇调动而减损色泽，这种不朽性恰恰抚慰了诗东谈主。后世辛弃疾“我见青山多柔媚，料青山见我应如是”哥也色中文娱乐，大要正与王昌龄隔空共识。